CRÍTICA PRÁTICA PARA PROPOSIÇÕES DE INSISTÊNCIA PRÁTICA

por Fernando C. Boppré

Texto crítico a exposição PROPOSIÇÕES DE INSISTÊNCIA PRÁTICA, realizada de 18 de maio a 23 de junho de 2006, na sede da Fundação Franklin Cascaes, no Forte de Santa Bárbara, em Florianópolis/SC.

(O presente texto tem caráter oral e foi apresentado no dia 14 de junho em debate proposto pelo curador Traplev. Também falaram Néri Pedroso e Ana Lúcia Vilela)

Não é todo dia que assistimos a exposições como essa em Florianópolis. Vinte artistas contemporâneos reunidos sob uma efetiva proposta curatorial. Igualmente, não é todo dia que temos uma crítica sobre exposições realizadas na cidade. Minha fala, parte do princípio da crítica – também contemporânea – proposta por Ricardo Basbaum, que não se quer autoritária, isenta e/ou objetiva. Entendo minha posição de crítico enquanto personagem que participa do funcionamento do evento proposto por Traplev.

Meu trabalho é ver, não com um olhar imparcial, supostamente isento e capacitado para conferir um juízo sobre cada trabalho. Meu olhar ambiciona construir algo junto com os artistas e com o projeto curatorial. E isso me é efetivamente possível na medida em que, para a minha surpresa, estou elencado entre os nomes participantes do evento PROPOSIÇÕES DE INSISTÊNCIA PRÁTICA. Não somente eu, mas também a Néri Pedroso, a Regina Melim e a Ana Lúcia Vilela, que agora me acompanham neste debate. Neste sentido, a proposta de Traplev aqui é a efetivação de um dos pontos vitais da arte contemporânea: a eliminação das rígidas fronteiras que separavam o crítico, do historiador, do teórico, do artista, do curador, do professor, do repórter, do público e assim por diante. Eu sou ao mesmo tempo público, historiador e me proponho neste momento enquanto crítico desta exposição e tenho que lidar com isso.

Num primeiro momento, cabe deixar as coisas bem claras: minha formação na história, mesmo que toda voltada para a história da arte, coloca-me num campo discursivo bastante específico. Questões primárias para quem tem formação nas artes são, muitas vezes, para mim, uma nova competência. No entanto, trabalho e convivo no dito “campo” das artes visuais e tento suprir minhas lacunas. O convite de Traplev para uma fala sobre o presente evento criou todo uma potencialidade de pesquisa que eu, dentro do possível, tentei concretizar. Aliás, é importante ressaltar isso: os eventos propostos por Traplev agitam não apenas a produção artística em si, mas todo um campo discursivo. É lamentável que a imprensa e os meios de comunicação não acompanhem esta efervescência. Foram inúmeras as vezes que eu, Néri e Ana Lúcia conversamos sobre esta exposição. Inúmeras ainda foram às vezes que informalmente, encontrando um colega aqui, outro acolá, comentávamos sobre ela. Temos a sorte de estar acontecendo na cidade uma “mega-exposição”, para os parâmetros locais, é claro. Ela se tornou um ponto de encontro das pessoas que vão ver a Amélia Toledo, mas também conversar com a equipe da ação educativa. Acho que muitas vezes falamos mais de PROPOSIÇÕES DE INSISTÊNCIA PRÁTICA no MASC do que da própria Amélia Toledo. Acho que o momento é muito bacana, temos, provisoriamente, alguns bons pontos de encontro que não são a universidade.

Esclarecendo ainda de onde eu parto e onde quero chegar com esta fala, quero dizer que minha proposta era a de colaborar com esta agitação, ajudando a compor esta dupla estratégia de intervenção proposta por Traplev que é plástica, mas que também é crítica/discursiva. Deste modo, proponho relações entre o projeto curatorial, a cidade e a história. ARTE e URBE, talvez sejam as duas palavras-chave.

Para tanto, tratei não apenas de olhar: mas também de ouvir e conversar. Foi isso que fiz desde o dia (e antes mesmo) que se abriu a presente exposição. Minha proposta inicial era conversar com os vinte artistas aqui presentes. Aproximar-me deles, entrevistá-los, reunir registros fotográficos de outros trabalhos, enfim, um mapeamento da arte contemporânea, projeto que eu e Ana Lúcia Vilela tocamos como uma das linhas de pesquisa do Museu Hassis. Todavia, não tive fôlego para tal empreitada. No entanto, consegui conversar com pelo menos três: Júlia Amaral, Fê Luz e Teresa Siewert. O conteúdo dessas conversas aparece de maneira fluida e diluída no texto que agora leio. Não me interessava, neste momento, partir de seus trabalhos, mas sim de suas impressões sobre a exposição como um todo. Além disso, desde o primeiro dia, mantive intenso diálogo com Ana Lúcia, Néri Pedroso e também com o Hércules Goulart Martins, cujas idéias foram fundamentais para que eu chegasse até esta fala. Nossas conversas, mesmo quando não estavam voltadas para a exposição, constantemente se voltavam a ela. Néri descobria a “rede”, Ana Lúcia, o “precário” e eu hesitava.

Acreditava que minha fala iria abordar a idéia de “campo”, campo das artes visuais, pensando o lugar dos projetos curatoriais de Traplev neste campo, estudando seu estado atual, etc. Mesmo não acreditando piamente no conceito de Pierre Bourdieu – de “campo das artes” – iria utilizá-lo de maneira didática, para tentar situar as coisas, mostrar as riquezas e as fragilidades atuais que talvez possam se resumir na seguinte equação: o atual desenvolvimento da produção artística local é inversamente proporcional a estrutura institucional. Ou seja, enquanto temos grande quantidade e qualidade de artistas (não só nas artes visuais, mas também no cinema e no teatro), continuamos com a mesma Fundação Franklin Cascaes (piorada, é verdade) e a mesma Fundação Catarinense de Cultura (com velório marcado, isso também é verdade).

Mas isso não é nenhuma novidade, seja para vocês, seja para a história da cidade que jamais se preocupou com as artes. Foi preciso que o carioca Marques Rebelo viesse para cá com uma pinacoteca embaixo do braço na década de 1940 para que se criasse um Museu de arte na cidade (refiro-me ao MAMF, Museu de Arte Moderna de Florianópolis, que atualmente é o MASC). O único governador que tinha relações com a cultura morreu em um desastre de avião, Jorge Lacerda, em fins da década de 1950. Enquanto isso, os artistas expunham no hall dos prédios, nos casarios abandonados e mesmo nos grupos escolares. A história das exposições alternativas é maior do que as ditas “oficiais” na cidade de Florianópolis. Esse é um dado a se pensar.

A presente iniciativa de Traplev é mais uma delas. Ela é quase que um desdobramento do projeto realizado por ele na ACAP, em setembro do ano passado e entra em sincronia a toda uma trajetória artística e acadêmica. Ela se junta, ainda, a um conjunto de outras propostas que atualmente agitam a cidade: o Espaço Contramão, o Terreno Baldio.nom.br, o recente Atravessa.net, o Instituto Topofílico, as festas DEVASSA, ROCKET, o Atalho Ateliê, a galeria ARCO. É importante ressaltar, sem entrar em detalhes, que cada qual possui suas especificidades.

São iniciativas surgidas da vontade de indivíduos ou de grupos de agitarem aquilo que chamei de “campo das artes”, mas que na verdade não ajuda a pensar o que estou querendo exprimir desde então, já que “campo”, segundo Bourdieu, supõe uma autonomia social da arte, algo que simplesmente não existe na minha opinião, principalmente quando pensamos a presente exposição que é o embate entre o que está dentro e o que está fora, entre uma proposta curatorial e a política (cultural) de uma cidade. O próprio Traplev escreveu no texto de abertura: “Realizar uma exposição num espaço institucional é o desafio que se coloca na possibilidade de estar ‘dentro’, re-ativando um espaço com possibilidade crítica”.

Esta exposição foi e é embate desde o momento em que se começou a pensá-la. As relações entre curador e instituição foram e são tensas. Chegou-se ao absurdo de se invadir uma sala destinada à exposição com um escritório burocrático. Isso é a invasão da ocupação e me lembrou muito os problemas passados pelo MST: ocupa-se terra improdutiva, em seguida descem os capangas com meia dúzia de gado para dizer que ali se produz. Ridículo, mas um dado importante.

Questiono o projeto neste sentido: por que não ressaltar ainda mais estes aspectos, a precariedade das condições, que são aparentes, mas que não estão dadas num campo discursivo. Por que não aceitar o trabalho de Júlia Amaral, a tal da bandeira, que talvez pudesse dar conta deste aspecto? Explico: a bandeira negra proposta por Júlia Amaral seria hasteada junto às bandeiras oficias da instituição simbolizando o luto da classe artística. Traplev ponderou que o momento não era de se criar conflito, mas sim de gerar uma positividade em torno do evento que se desdobrasse em novas possibilidades, de “re-ativação”. Pergunto-me, no entanto, se não era o momento de perceber / intuir que desde aquele momento o que estava em jogo era o choque e não o encontro, o reativo e não o ativo, já que desde então a instituição colocava problemas quanto ao material de divulgação e mesmo em relação à assinatura do projeto curatorial: Traplev ou Roberto Moreira Júnior? Enquanto Roberto teve que se desdobrar para apresentar Traplev à instituição, questões básicas como o material gráfico, a divulgação, o contato com os artistas foram sendo enfraquecidas.

Este último ponto também me coloca outros problemas. O fato de reunir vinte artistas sob uma proposta curatorial específica para um espaço público, a meu ver, supõe uma reunião física e efetiva entre estes artistas. Isto é importante já que a coesão deste grupo é vital para o sucesso do evento, que desde o princípio apontava para dificuldades práticas e relacionais muito gritantes com a instituição. Era preciso mobilizar forças, apresentar o coletivo ao coletivo, ou seja, mostrar as pessoas que estavam no mesmo barco, reunir este coletivo não só para a montagem da exposição, mas para o diálogo pontual sobre os problemas ocorridos, definindo estratégias também pontuais de ação. Estratégias essas que iriam desdobrar outros trabalhos surgidos no presente da exposição. Os tempos estiveram muito bem definidos: passado (montagem), presente (exposição, debate), futuro (lembranças, registro e lixo). Mesclar estes tempos talvez fosse um caminho.

As reuniões com os artistas ocorreram, até onde eu sei, de maneira esparsa e tenho certeza que nas conversas cotidianas de Traplev com os artistas – seja nos encontros na universidade, nos bares, nos eventos – ele deve ter narrado todos os entraves a eles, pois foi assim que fiquei sabendo dos problemas. Isso foi muito ético de sua parte. Acredito, no entanto, que é preciso sistematizar estas narrativas, pensando estratégias em conjunto de atuação. Afinal, esta exposição trabalha com um núcleo muito mais enxuto de artistas em relação ao Projeto Novos Laboratórios, realizado na ACAP, que contou com cerca de quarenta artistas. Basbaum escreve: “Em nosso circuito, as ações devem ser impactantes para ambicionar algum grau de eficiência: a fragilidade institucional só parece reagir (isto é, demonstrar reconhecer alguma presença) quando sob o impacto de acontecimentos que já tragam mitologia própria”. Talvez, Traplev, os artistas pudessem ter ajudado a construir contigo esta mitologia própria.

Outra questão que coloco e que aqui transcende aos domínios de Traplev e chega até os artistas é o modo com que o espaço foi ocupado. Esta exposição não é igual a ocorrida na ACAP. Na ACAP, comemorava-se o fato de se ter finalmente conseguido ocupar um espaço bastante “careta” nas artes da cidade. Trabalhos como de Nara Milioli e Giorgia Mesquita, que criaram um maravilhoso jardim passando pelo célebre pilar da ACAP, efetivamente deram vida ao espaço. No entanto, a exposição passou e o espaço foi desocupado e tivemos que esperar até maio deste ano para assistirmos a uma outra tomada pública de espaço. Mas, desta vez, como dito, foi diferente: tomada pública de espaço público e institucional. O hall do Forte de Santa Bárbara que, ocasionalmente recebe exposições que vão desde mostras fotográficas até um museu do carnaval, recebeu trabalhos contemporâneos. E a escolha deste espaço não foi ao acaso. Buscou-se “reativá-lo” enquanto espaço público voltado para a arte contemporânea.

Tal ação implicaria, no entanto, num diálogo com a cidade. Era preciso um público efetivo para o evento, que transcendesse ao público cativo das artes. O Forte de Santa Bárbara, por sua geografia, arquitetura e história coloca alguns problemas básicos a serem pensados. A partir de agora, passarei a enumerar alguns:

1. Ele está ao mesmo tempo dentro e fora do Centro de Florianópolis: sua posição, marginal ao Centro histórico, no aterro da cidade, construído para dialogar com o mar e não com a cidade, até hoje coloca problemas sérios de acesso às pessoas ao local. Taxistas não sabem onde é a Fundação Franklin Cascaes, as pessoas não sabem que ali funciona um órgão de cultura. É preciso dizer, como bem lembrou Teresa Siewert, que afinal estamos numa FORTALEZA;

2. Fortes e fortalezas, em Florianópolis, historicamente são locais de burocratas. Não havendo invasões inimigas (a única efetiva, a dos espanhóis em 1777, foi facilmente concretizada por eles), muito menos guerras, os militares ali alojados sempre foram burocratas do pior escalão. Hoje, temos civis com as mesmas funções no mesmo espaço. A diferença é que eles não têm mais “bala na agulha”, se é que me entendem.

3. Especificamente, o Forte de Santa Bárbara tem uma história obscura. Oswaldo Rodrigues Cabral diz que “não se sabe bem quando ele foi levantado, nem por quem”, muito menos se conhece “as razões militares que determinaram a construção de um forte naquela situação”. Além disso, sabe-se que praticamente não serviu de forte propriamente dito, passando décadas após a sua construção a servir à Capitania dos Portos, função exercida até 1999, mesmo com o aterro construído. Além disso, foi sede do Governo do Estado durante os acontecimentos políticos de 1893. Esse deslocamento de uma arquitetura naval/militar para uma função administrativa/oficial é histórica e o espaço sempre precisou passar por adaptações. Os porões deste espaço já serviram de reserva técnica para material audiovisual, o que é um absurdo, pois é um dos espaços mais úmidos da cidade! E aqui vai uma provocação: acho que a maior e melhor intervenção na exposição foi a invasão de um escritório. Enquanto os trabalhos e o projeto curatorial não dialogaram com o prédio, com exceções, é claro, os burocratas “dialogaram” com a exposição. Quem está dentro de um forte tem que estar preparado para a guerra! E qual foi a resposta dada por nós (e aqui eu me incluo) a invasão de um escritório? Nenhuma.

4. Fortes e fortalezas se afastam das cidades. São como hiatos: letras que pertencem a palavra, mas não a sílaba. Pertencem a cidade, mas não chegam a se aproximar dela. Criam ilhas dentro de ilhas. Estão muito mais atentas ao que vem de fora do que ao que está dentro. Talvez seja uma metáfora da nossa situação atual. Descartamos a cidade de Florianópolis enquanto poética possível. Uma cidade repleta de problemas atuais relacionados à urbe, ao modo como ela está sendo traçada, de como o seu espaço público tem sido privatizado e (mesmo quando ainda é público) se voltado para as minorias. São os capoeiristas que fazem o melhor uso cultural da Praça XV atualmente. Isso é um absurdo, não pelos capoeiristas, mas pela falta de outras opções. Não por acaso, creio eu, que o último protesto da Frente da Cultura em Florianópolis contou com a maior parte dos participantes de capoeiristas. Florianópolis passa ainda por uma questão muito atual: COMO VIVER JUNTOS? Gaúchos, catarinenses, paulistas, paranaenses, argentinos, disputando espaços, saberes, empregos, cátedras. No entanto, quando assaltam um banco são os gaúchos, quando gastam dinheiro são os paulistas e quando são humildes são os manezinhos. São construções culturais que devem e podem ser questionadas.

5. Sorte minha ter tido a possibilidade de assistir ao último seminário da Bienal de São Paulo, “Reconstrução”, quando Tony Chakar em Beirute e Minerva Cuevas, no México, mas também em outros países, mostraram caminhos possíveis para esse diálogo. Ou ainda na exposição URBE, com curadoria de Cauê Alves, na Casa Triângulo, que reúne dezessete artistas em torno da poética urbana, não só de São Paulo, mas de outras cidades também. Outra conversa maravilhosa que tive a chance de participar foi com o artista Eduardo Frota, aqui no CEART, em 1º de junho deste ano. Um artista que entende cultura não como aquilo que caracteriza as pessoas, mas sim como aquilo que as distingue. Os trabalhos de Eduardo têm toda uma especificidade, mas acho genial o modo como ele consegue propor suas poéticas dialogando com a arquitetura, a história e a cultura local. No Torreão, em Porto Alegre, ele fez suas estruturas descerem pelas escadas. Em Vitória, no Espírito Santo, construiu corretéis enormes semelhantes àqueles vistos nos cais de porto de Vitória. Eduardo diz que o trabalho tem de estar em embate com as idéias do mundo e trabalha, constantemente, com um esgarçamento da experiência do espaço.

6. Um diálogo possível e efetivo a se pensar talvez fosse com a Travessa Ratcliff e com a rua João Pinto. Há toda uma agitação cotidiana, fermentada é claro, pessoas se encontrando, pensando coisas a se fazer e também a não se fazer, a se destruir, Há muita potência de vida e de morte ali, talvez fosse um caminho possível.

Falo tudo isso para expressar certa inquietação. Sei que muitos trabalhos estão versando sobre isso aqui mesmo nesta exposição, como os da Teresa, do Edmilson e do Erro Grupo. Mas é preciso que pensemos mais profundamente sobre isso e sobre o modo que queremos intervir nesta cidade. Uma questão a se colocar é: será que o espaço da mudança está no choque (ou no encontro) com as instituições ou então no COTIDIANO, nas ALTERNATIVAS que nós mesmos criamos?

O projeto curatorial de Traplev tem o grande mérito de ser curinga. Hoje ele é vermelho amanhã será verdejar. Creio que o futuro de seu projeto está exatamente nesta itinerância, nesta precariedade, nesta experimentação. Naquilo que ele escreve como uma busca sem referências estabelecidas a priori, mas que se constrói no fazer. Acho que é isso, um historiador chamado E.P. Thompson dizia que os operários se formam “fazendo-se”, ou seja, na ação, na pragmática da existência. Acho que o mesmo se aplica aos processos artísticos como este encarado por Traplev, que está sempre surgindo no gerúndio.

Quando penso em Traplev surge em minha mente a imagem daquele tanque de guerra/carro militar que estava na fachada do Salão Paranaense. Em cima, lia-se: “WELCOME”. Traplev é este instrumento – por vezes ambíguo como este “WELCOME” – elaborado por Roberto Moreira Júnior para criar, organizar e lutar por situações em que ele e seu grupo acreditam. Traplev tem a incrível virtude de se colocar enquanto referência na rede das artes visuais, trabalhando em “proposições de insistência prática”. Traplev é aquele que se desloca em nome desta rede. No material gráfico do Projeto Novos Laboratórios, lia-se “A mostra surgiu a partir da necessidade de expor ao público a produção recente de arte contemporânea produzida na cidade”. É isso. Traplev cumpre papel vital no circuito em que vivemos. Através dele sabemos do que vai acontecer e dos meandros da política cultural do município e do estado. Traplev agenda reuniões absurdas com superintendentes e diretores de instituições com propostas de editais. Traplev se envolve em câmaras setoriais da Política Nacional de Cultura. Traplev redireciona e-mails importantes. Traplev está em todas. Isso é importante.

Fernando C. Boppré, 14 de junho de 2006.